Herausgeber

Dr. Michael Hofmeister

Alexander Ritters Symphonische Dichtungen und ihr Bezug zu Richard Strauss

Alexander Ritter (1833–1896) ist Strauss-Kennern als dessen Mentor und prägender Wagner-Vermittler bekannt. Die beiden hatten sich 1885 in Meiningen kennengelernt. Der junge Strauss war dorthin von Hans von Bülow als Kapelldirektor engagiert, Ritter selbst bereits 1882 von seinem alten Freund als Geiger ins Orchester geholt worden. Seit 1886 lebten beide in München, wo Ritter seinen Lebensabend verbrachte und sich verstärkt der Komposition widmete.

Es fällt auf, dass Ritters Symphonische Dichtungen alle erst in den 1890er Jahren als solche entstanden sind, auch wenn davon auszugehen ist, dass teils wesentlich ältere Werke dabei umgearbeitet und neugestaltet wurden. Nun ist das kein Zufall, sondern hat konkrete Gründe: Zum einen muss eine Rolle gespielt haben, dass Ritter gegen Ende seines Lebens sein Werk ordnen und in eine Form bringen wollte, die er als gültiges Vermächtnis der Nachwelt überliefern wollte. Ritter, obgleich Geiger, hat nach seinem Streichquartett op. 1 keine reine Instrumental- oder Kammermusik mehr drucken lassen. Alle nachweisbaren Violinwerke z. B. sind (bis auf eine Sonate) nicht überliefert, d. h. wohl bewusst von Ritter eliminiert worden. Ritter dachte sehr ideologisch und war überzeugter Neudeutscher. Die Symphonische Dichtung mit Programm, deren Entstehung er in den 1850ern in Weimar bei Liszt hautnah mitverfolgen konnte, galt ihm als vollgültige künstlerische Äußerung. Sie rückt am Ende seines Lebens ins Zentrum seines Schaffens – obgleich von ihm nicht explizit als solche bezeichnet.

Ein zweiter wesentlicher Grund für die (Neu-)entstehung dieser Werke ist das Verhältnis Ritters zu Richard Strauss. Ritter ist dabei nicht – wie sich vermuten ließe – das Bindeglied zwischen Liszt und Strauss, zumindest nicht werkchronologisch. Strauss’ erste Serie von Tondichtungen lag bereits vor, als Ritter seine letztgültigen Orchesterwerke schuf. Zwar ist es gut möglich und wahrscheinlich, dass Ritter Strauss in Meiningen zu programmatischen Orchesterwerken in der Liszt-Nachfolge anregte, dennoch wird der Einfluss mehr ein theoretischer gewesen sein. Erst nach Strauss’ überaus erfolgreichen Tondichtungen sah sich Ritter wohl animiert, selbst ähnliches zu schreiben – wobei Ritters Werke sich schon in ihrer Anlage und gar in Bezug auf ihren Orchestersatz schwer mit den virtuosen Strauss’schen Würfen vergleichen lassen.

Das Verhältnis der beiden Komponisten hatte sich mit der Zeit gründlich verändert. Für Ritter war die programmatische Ausrichtung essentiell: Wagner, Schopenhauer, Christentum – das war in erster Linie der „Lehrstoff“, den der Mentor seinem Schützling vermitteln wollte. Dieser ließ sich zunächst auf Ritters Ideenwelt ein (s. Tod und Verklärung), aber 1893 – mitten im von Ritter angestoßenen Großprojekt seiner ersten Oper Guntram – nabelte Strauss sich ab und ließ alle metaphysischen Ideen, insbesondere die einer „Himmlischen Liebe“ (Ritter), zugunsten einer modernen Selbst­ermächtigun­g à la Nietzsche (einem roten Tuch für Ritter) zurück. Wenn nicht zum Bruch, so kam es damit doch zu einer wesentlichen Abkühlung zwischen Strauss und Ritter und zum Ende des Einflusses des Älteren auf den Jüngeren. Vor diesem Hintergrund müssen nun die Orchesterwerke Ritters mit ihren selbstverfassten, auffallend religiösen Programmen betrachtet werden. Sie stellen geradezu einen Protest gegen Strauss dar und ein Festhalten an dem, was Ritter für die Neudeutschen Ideale hielt, denen er sich seit seiner Jugend verpflichtet fühlte und die er nun mit neuen religiösen Ideen färbte. Inwieweit Ritters Altersreligiosität konfessionell gebunden oder nicht doch esoterisch-freigeistig war, steht dabei auf einem anderen Blatt.

Die Werke im Einzelnen

Charfreitag und Frohnleichnam

Die zwei kurzen, in sich abgeschlossenen, aber unbedingt zusammengehörigen Orchesterstücke haben stark kontrastierenden Charakter. Sie verfügen nicht über ein ausformuliertes Programm, bilden aber erkennbar die grundsätzliche Stimmung der beiden titelgebenden christlichen Feiertage ab. Dementsprechend ist Charfreitag ein düsterer Trauermarsch in a-Moll, Frohnleichnam dagegen ein beschwingt dahinfließendes, fugiertes Klangstück in A-Dur.

Erotische Legende

Höchstwahrscheinlich ist die Erotische Legende oder eine Frühfassung davon identisch mit dem Werk, das Richard Strauss 1891 bei einem Konzert in Weimar unter dem Titel „Seraphische Fantasie“ uraufführte. Erst auf Strauss’ Drängen lieferte Ritter kurz vor dem Konzert diesen vorläufigen Titel sowie ein ‚Motto‘, das aus elf Zeilen aus Goethes Faust II bestand. Diese Briefstelle hat vielfach zu Missverständnissen geführt, glaubte man doch, sie auf ein Strauss’sches Werk beziehen zu müssen und darin einen alternativen Titel-Vorschlag für Tod und Verklärung zu erkennen – dessen nachträgliches Programm Ritter ja bekanntlich tatsächlich verfasste.

Im endgültigen Programm der Erotischen Legende wird besonders eindringlich das bereits angedeutete Konzept Ritters der „Himmlischen Liebe“ propagiert. Anders als der Titel vielleicht vermuten lässt, sublimiert sich alle „sündhafte“ Erotik im Verhältnis von Mann und Frau durch das Einwirken des Hl. Georgs in einer „Liebesekstase“, die nur die „Anbetung des Schöpfers“ kennt. Das Werk war möglicherweise aus einer Ouvertüre hervorgegangen, es basiert auf zwei Hauptthemen, die am Ende kontrapunktisch kombiniert werden, und verklingt sphärisch im Pianissimo.

Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe

Ritters Programm bezieht sich wohl auf die gleichnamige Ballade Justinus Kerners und schildert, wie sich der sterbende Kaiser Rudolf aufmacht, samt Gefolge in die mittelalterliche Domstadt Speyer zu ziehen. Auf seinem Pferd nimmt er die Huldigungen seiner Männer und die Gesänge der Mönche entgegen. Im Dom angelangt, steigt Rudolf ab, legt sich in den vorbereiteten Sarkophag und schließt für immer die Augen.

Das auch Symphonische Trauermusik betitelte Werk wartet mit Marschrhythmen und düsteren Tritonus- Wechselbässen auf und endet schließlich (ähnlich wie Frohnleichnam) mit einer Apotheose in A-Dur in hoher Streicherlage. Ritter benutzt in seiner Komposition außerdem zwei Motive, die er in der Partitur mit den lateinischen Worten „Libera me, Domine, de morte aeterna“ unterlegt, und wovon eines sich aus dem passenden Gregorianischen Choral der Requiem-Liturgie speist.

Orchestrierte Lieder

Ritter schrieb im Laufe seines Lebens ca. 60 Klavierlieder, die den ganzen Zeitraum seines kompositorischen Schaffens abdecken. Seine Bearbeitungen einiger dieser Lieder für Orchester datieren sehr spät und gehen auf ein für 1896 geplantes Konzert zurück, in dem seine Tochter Hertha sie hätte singen sollen. Das Konzert konnte aber erst 1897, nach Ritters Tod, stattfinden, und die zur Aufführung gebrachten Lieder mussten teils noch fertig instrumentiert werden. Von Ritter selbst liegen die Partituren zu den Liedern op. 5/4 „Gebet“ (Friedrich Hebbel) und op. 10/2 „Sternen-Ewig“ (Felix Dahn) vor. Die Orchestrierung zu op. 7/1 „Ich weil’ in tiefer Einsamkeit“ (Peter Cornelius) wurde von Hermann Bischoff vollendet, und auch Richard Strauss hatte offenbar ein Lied fertig instrumentiert (op. 7/3 „In Lust und Schmerzen“) – allerdings ist diese Arbeit verschollen. Überliefert ist dagegen ein anderer Strauss’scher Freundschaftsbeweis für die Familie Ritter: Die Partitur des Liedes „Nun hält Frau Minne Liebeswacht“ op. 4/8, das Strauss bereits 1891 instrumentiert hatte, schenkte und widmete er 1898 „Den lieben Ritters“ als Zeichen fortwährender Verbundenheit. Dieses Lied nimmt in Ritters großem Zyklus Liebesnächte op. 4 von 1874, der Wagners Tristan rezipiert, eine zentrale Rolle ein, der Text stammt von ihm selbst.

Edition

Die Quellenlage ist in den meisten Fällen sehr überschaubar und in Form einer Partitur-Reinschrift eindeutig. Zu Charfreitag und Frohnleichnam und Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe existiert zusätzlich je eine Kopisten-Abschrift, die offenbar für Aufführungen verwendet worden war. Bei letzterem Werk enthält diese Abschrift auch zahlreiche Eintragungen in roter Tinte von der Hand Richard Strauss’, meist Eingriffe in die Instrumentierung. Diese und weitere Änderungen fanden dann Eingang in die Druckfassung, die erst 1935 von Siegmund von Hausegger besorgt wurde. Die retuschierte Abschrift bildet zusammen mit vier Seiten einer Particell-Skizze (eine der ganz wenigen überlieferten Zeugnisse zu Ritters Arbeitsprozess) eine große Besonderheit in der Werküberlieferung, und die autographe Partitur stellt somit eine unveröffentlichte Urfassung dar.

Lediglich das instrumentierte Lied op. 7/1 liegt nicht in Partitur vor und muss aus dem Stimmmaterial rekonstruiert werden. Bedauerlicherweise bleiben somit auch die Anteile Ritters und Bischoffs an der Instrumentierung unklar. Das Autograph des von Strauss instrumentierten Liedes op. 4/8 ist in Privatbesitz und liegt in der Bayerischen Staatsbibliothek und im Richard-Strauss-Archiv als Kopie vor. Bis auf die Partitur-Abschrift von Charfreitag und Frohnleichnam, die sich in der Bibliothek des Herder-Instituts in Marburg befindet, sind alle weiteren Quellen in Besitz der Bayerischen Staatsbibliothek in München. Zwei weitere Symphonische Dichtungen Ritters, Sursum corda! und Olafs Hochzeitsreigen, finden in der Edition keine Berücksichtigung, da bei ersterer ein Autograph fehlt und da bei beiden der Erstdruck zunächst keine Neuedition erfordert.

Literatur

• Hausegger, Siegmund: Alexander Ritter. Ein Bild seines Charakters und Schaffens, Berlin 1907 (=Die Musik, hrsg. von Richard Strauss, Nr. 26/27)
• Hofmeister, Michael: Alexander Ritter. Leben und Werk eines Komponisten zwischen Wagner und Strauss, Baden-Baden 2018 (=Frankfurter Wagner-Kontexte, hrsg. vom RWV Frankfurt a. M., Bd. 1)
• Schäfers, Matthias: Die Symphonische Dichtung im Umkreis Liszts. Studien zu Hans von Bülow, Felix Draeseke und Alexander Ritter, Sinzig 2015 (=Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert, hrsg. von Detlef Altenburg, Bd. 13)